I CANTI DI CASTELVECCHIO

Giovanni Pascoli

I CANTI DI CASTELVECCHIO

Oscar Mondadori

1967, brossurato

230 pagine, 350 lire

E’ il mio poeta preferito, il Pascoli. Preferito perché cultore della forma (metrica sempre perfetta, architettura delle composizioni varia ma rigorosa), ma mai artefatto; anzi attento ai moto dell’animo, appassionato, empatico, umano, sensibile, acuto osservatore delle piccole cose. Colto e letterario, pieno di echi e di rimandi, ma lontano dall’Arcadia. Moderno, psicanalitico ante litteram (ma anche post litteram), è talvolta addirittura sensuale se non addirittura audace (“Il gelsomino notturno”, “Digitale purpurea”). Non sa mai di muffa. Ne ho parlato altre volte su questo blog. L’etichetta che gli si mette a scuola è che il Pascoli sia il poeta del Fanciullino, dal titolo di un suo breve saggio del 1897. A patto di intendersi su che cosa sia il Fanciullino e di non limitarsi a questa definizione, il rimando a quello scritto serve a orizzontarsi. 

Secondo il poeta di Castelvecchio la poesia non è “logos”, cioè razionalità, ma consiste in una perenne capacità di stupore tutta infantile, in una disposizione irrazionale che permane dentro di noi anche quando siamo cresciuti. Il Fanciullino dentro si noi “alla luce sogna o sembra sognare ricordando cose non vedute mai, parla alle bestie, agli alberi, ai sassi, alle nuvole, alle nuvole, popola l’ombra di fantasmi e il cielo di dei”.  Il bambino crede alle favole, crede alla mia, crede all’evocazione. Sente il potere del mistero, dei suoni, della musica; è in comunione con la natura. Sovvertendo le norme dell’angusto e realistico buonsenso che regola la nostra vita, il Fanciullino “rimpicciolisce per poter vedere, ingrandisce per poter ammirare”. Questa disposizione alogica (una sorta di sguardo obliquo) fa sì che si scoprano nelle cose le somiglianze e le relazioni più ingegnose.  E non è necessario che le cose siano insolite o grandiose: anche nelle cose quotidiane o famigliari si scoprono significati nelle cose. Di qui il rifiuto pascoliano, in verità non sempre rispettato, della “letterarietà” per avvicinarsi allo “spontaneità” del linguaggio comune. 

Tuttavia il poeta non è mai naif, vi si atteggia. Il suo enorme background culturale non viene mai meno. Persino ne “La cavalla storna” cita Omero senza farsene accorgere. Ho studiato “I canti di Castelvecchio” per un anno accademico intero, ai tempi dell’università, con il professor Mario Martelli (con cui poi mi sono laureato) e ogni lezione era una scoperta: frequentavo con gioia l’aula di Letteratura Italiana. Di recente, ho riletto i “Canti” e la gioia si è rinnovata. Perciò ho rispolverato qualche appunto e mi sono provato a dare ordine a quel che ho ritrovato.

Non si può non partire da qualche nota biografica. Del resto il Pascoli è stato per tutta la vita un poeta autobiografico. E si sa che la sua vita è stata segnata dall’assassinio del padre, avvenuto a San Mauro di Romagna il 10 agosto 1867. Questa morte, a cui ho dedicati un articolo sul blog “Freddo Cane in questa palude”, fu solo l’inizio di una serie di tragedie che in pochi anni si abbatterono sulla famiglia Pascoli, fino ad allora così unita e felice. Di lì a poco morivano prima, di tifo, la appena diciottenne sorella Margherita (13 novembre 1858), poi la stessa madre, che mai si era rimessa dal grande dolore della perdita del marito (18 dicembre dello stesso anno). Giovanni, (classe 1955) e i suoi fratelli Giacomo e Luigi avevano fino ad allora frequentato il collegio “Raffaello” di Urbino, diretto dai padri Scolopi; Giovanni, in particolare, aveva acquistato una salda cultura classica. Adesso le difficoltà finanziarie impedivano ai fratelli il proseguimento degli studi nell’Istituto urbinate. Con la morte di Luigi, avvenuta per meningite il 19 ottobre 1871, all’età di 17 anni, Giacomo e Giovanni abbandonano definitivamente il collegio e nello stesso novembre si trasferiscono a Rimini con la famiglia. A Rimini, Giacomo, il fratello maggiore, fu costretto a trovare lavoro ed a trasformarsi in “piccolo padre”, mentre Giovanni continuava a frequentare il liceo. Grazie all’aiuto di un suo vecchio maestro, padre Cei, Giovanni poté entrare nel collegio “San Giovanni” di Firenze e completare lì gli studi liceali, per poi frequentare a Bologna la facoltà di lettere, dopo aver vinto una preziosa borsa di studio – che però gli fu tolta allorché partecipò a una dimostrazione studentesca contro il ministro della Pubblica Istruzione, Ruggero Borghi, in visita all’Università. La serie di disgrazie continuò con la morte del fratello Giacomo, anch’essa avvenuta per tifo, il 12 maggio 1876. Giovanni diventò, per forza di cose, il capofamiglia. Ma la famiglia si era dispersa, il “nido” era distrutto, e ormai da tempo.

Non occorre seguire ulteriormente la cronologia delle vicende biografiche d Giovanni Pascoli, dalla prima esperienza politica presto abbandonata, alla laurea conseguita nel 1882; dai suoi successivi spostamenti per l’Italia (fino al suo definitivo stabilirsi a Castelvecchio di Barga), alla storia dei suoi rapporti con i fratelli e soprattutto con le sorelle Ida (il matrimonio della quale gli provocò un lungo “squilibrio nervoso” perché veniva ad intaccare il mito dell’unità familiare) e Maria (che venne poi ad abitare con lui). Non occorre, perché gran parte della psicologia del Pascoli è già venuta a formarsi, i caratteri che poi saranno i fondamenti della sua opera poetica si sono già costruiti.

Se il Pascoli è il poeta del Fanciullino, il Fanciullino è l’infanzia del nido non disfatto, la famiglia prima dell’uccisione del padre, prima dell’intervento brutale degli uomini e della storia che la disarticola. E’ nel traumatizzante succedersi di drammatici eventi, che bruscamente strapparono la Pascoli l’affetto delle persone e delle cose più care e la rasserenante sicurezza del nido familiare, l’origine del bisogno del poeta di ricercare nelle cose il loro aspetto più intimo e segreto, e di condurle fuori dalla realtà spazio-temporale della storia colpevole di aver infranto, con i drammi e le necessità del contingente, la serenità di un nucleo di affetti e sensazioni che sembravano eterne.

Le parole vengono svuotate del loro senso immediatamente contenutistico, e assumono sfumature di mistero: la realtà delle cose viene offuscata e trasformata attraverso un filtro ed una visione onirica, che permettono l’acquisizione di una dimensione diversa, quasi archetipica, realizzata nella poesia. Le cose vengono viste al di fuori della loro dimensione reale, fino ad assumere caratteri eterni e nello stesso tempo dimessi, privati, intimi. Il ripetersi delle immagini della casa-nido, delle morti, delle dolorose memorie familiari diventa quasi ossessivo, come se non ne fosse estranea una componente nevrotica.

Il tema del ricordo, che permea tutta la produzione poetica pascoliana conferendole il caratteristico bisogno di collocazione eterna e segreta delle cose, delle immagini e degli affetti, al riparo dalla violenza operata dalla storia, si manifesta più palesemente in alcuni componimenti come profonda necessità di recuperare con la poesia uno stato di cose ormai irrimediabilmente perduto.

Una sezione dei “Canti”, collocata in appendice e chiamata “Ritorno a San Mauro” (in tutto nove componimenti), costituisce l’unica testimonianza superstite di una serie di “Canti di S. Mauro” che il Pascoli aveva promesso nella prefazione ai “Primi Poemetti”, datata 5 giugno 1897, ma che non furono mai realizzati. Essi rimasero, appunto, in questa forma assai ridotta.   Pascoli tornò veramente in visita a S. Mauro, nel maggio del 1897, ma certo comunque che tutta l’opera poetica del Pascoli fu, in forma più o meno consapevole e più o meno accentuata, un continuo ritorno in quell’ angolo di Romagna. O forse potremmo dire che, nell’intimo del suo cuore, da S. Mauro Pascoli non si era mai mosso: tutta la sua poesia potrebbe essere solo un disperato aggrapparsi ad un “nido” che nella realtà non esisteva più. La quercia che cade lascia una capinera senza nido, il tuono che rimbomba rimbalza e rotola cupo cede il posto ad un canto di madre, la cantilena di una nonna si tramuta nella sicurezza del “nido” familiare per il bambino nella zana che dondola piano piano: e potremmo continuare.

E’ del resto lo stesso Pascoli che lo nota, e ne fornisce quasi una scusa, o una giustificazione, allorché nella prefazione del marzo 1903 ai “Canti di Castelvecchio” scrive: “Devo chiedere perdono, anche questa volta, di ricordare il delitto che mi privò di padre e madre, e via via, di fratelli maggiori, e d’ogni felicità e serenità nella vita? No: questa volta non chiedo perdono. Io devo (il lettore comprende) io devo fare quel che faccio. Altri uomini, rimasti impuniti e ignoti, vollero che un uomo solo innocente, ma virtuoso, sublime di lealtà e bontà, e la sua famiglia, morisse. E io non voglio. Non voglio che sian morti. Se poi qualcuna di queste poesie… ispirasse un più acuto ribrezzo del male, io, oh!, non me ne terrei io, ma ne benedirei la memoria dei miei cari martiri, per i quali nessuno (nemmeno i loro assassini) soffrì, e che dalle loro fosse rendono anche oggi, per male, bene”.

“Un ricordo”, “Il ritratto”, “Un nido di farlotti” costituiscono una vera e propria “cronaca familiare”, dove, alla rievocazione dei momenti immediatamente precedenti e susseguenti la tragedia della morte del padre, si intrecciano i temi della premonizione e del presagio luttuoso. Ne “La cavalla storna”, invece, la stessa scena acquista una dimensione diversa, più ampia, oracolare e magica, attingendo ulteriori significati.

 “Un nido di farlotti” presenta la scena di casa Pascoli, a S. Mauro, un mese dopo l’assassinio del capofamiglia: la moglie distrutta dal dolore e gli orfani abbandonati appaiono agli occhi commossi di un popolano proprio come una spaurita nidiata di uccellini. E’, se si vuole, un’immagine paragonabile al nido della rondine che, nella celebre poesia “X Agosto”, raccolta in “Myricae”, cade uccisa tra le spine, con ancora nel becco un insetto per i suoi rondinini, così come il padre portava alle figlie un paio di bambole comprate alla Fiera di Cesena: e le stelle cadenti della notte di S. Lorenzo appaiono al poeta il pianto del cielo sulla malvagità di questo mondo.  

Il contenuto di “Un ricordo” è invece così esposto da Benedetto Croce: “Il padre del Pascoli fu assassinato, una sera, sulla via campestre, mentre tornava alla sua casa. La mattina di quel giorno d’inenarrabile strazio e di terrore, l’ultima volta che i suoi lo videro vivo, è ricordata in ogni minimo particolare: con quel perduto dolore dell’animo che dice: potevamo non lasciarlo andare via, quel mattino, e sarebbe ancora tra noi!  E la memoria scopre, o l’illusione fa immaginare, particolari quasi profetici. Il padre stava per salire sulla carrozza, circondata dai suoi, dalla moglie, dai figli grandi e piccini, che escono sulla strada a salutarlo. Ma, nell’appressarsi che egli fece al cavallo, ‘la più piccina a lui toccò la mazza’. Gli prese il bastone, come per tirarlo indietro, e ruppe in pianto. Non voleva ch’egli andasse via: non voleva così, irragionevolmente, come bambina che era; ed egli dovette ingannarla, per acchetarla: farle credere che rientrava in casa e riuscire da un’altra porta. Quella manina di bimba è indimenticabile”. 

Lo stesso si può dire della poesia “Il ritratto”, la quale presenta una notevole comunanza di elementi, a partire da quello del presagio, qui costituito dalla improvvisa e immotivata interruzione delle pittura di un ritratto del padre che Giacomo Pascoli stava eseguendo ad Urbino, dove si trovava a studiare con i fratelli, nella stessa ora in cui Ruggero veniva ucciso.

Siamo di fronte dunque ad una ulteriore costante pascoliana: se il carattere dimesso della poesia del poeta è volto a ricercare gli elementi più intimi ed eterni delle cose, in una visione pessimistica della realtà, e se ciò, insieme al ripetersi ossessivo di certe immagini e certi temi, ha una origine in cui si può rintracciare una componente nevrotica, da notare è che tutto questo assume una forma poetica a dir poco singolare. Una apparente semplicità ed un fascino d’immediata percezione ottenuto con metri, artifici retorici, richiami classici che di naif e di primitivo non hanno proprio nulla

“La cavalla storna” fu una delle ultime poesie composte per i Canti di Castelvecchio, e pubblicata fin dalla prima edizione del 1903. Si tratta di una delle opere pascoliane più popolari e sentimentalmente più celebri. E’ facile intuirne i motivi: la chiave di lettura più immediata è facilmente accessibile ad ogni categoria di lettori; il patetico, il melodramma, la storia di lacrime, sangue e mistero, il tono narrativo e la struttura, la stessa orecchiabilità del metro colpivano e commovevano la sensibilità popolare. Tuttavia, letta con attenzione, "La cavalla storna" rimanda direttamente a Omero, e al cavallo parlante Xanto che rivela ad Achille il nome dell'uccisore di Patroclo. Ci sono persino precise citazioni testuali dei versi omerici. 

“Valentino”, un altro grande classico, commuove perché vediamo il ricco poeta, ammirato dal mondo, a cui non manca nulla, invidiare in silenzio la spensieratezza del povero contadinello che cammina senza scarpe, a piedi nudi, come un uccello: “come l’uccello venuto dal mare, / che tra il ciliegio salta, e non sa / ch’oltre il beccare, il cantare, l’amare, / ci sia qualch’altra felicità”. Ci sono poi tutti i versi onomatopeici che il Pascoli si inventa per replicare i suoni della natura, c’è l’osservazione della natura, il meravigliarsi di fronte al mistero, lo stupore per il rinnovarsi del ciclo delle stagioni o della vita (in “Ov’è?” il titolo stesso interpreta in forma di domanda, la domanda che il bambino appena nato si pone, il pianto del neonato). Ma il capolavoro resta “Il gelsomino notturno”, e qui rimando a una analisi più dettagliata che ho già scritto a suo tempo.

L'ODORE DI FRAGOLE ROSSE

Se permettete, questa volta parliamo di quella cosa che, per dirla con il pittore francese Gustave Courbert, potremmo definire l' "Origine del Mondo", dal titolo di un suo quadro del 1866 esposto al Museo d'Orsay di Parigi (quello che vedete qua accanto). Oppure, del soggetto di un altro dipinto, meno famoso ma non meno bello, un'opera del trentino Paolo Vallorz datata 1970: "Ritratto di Alessandra" (più in basso), in cui l'unica porzione raffigurata del corpo della ragazza in questione, che intravede fra il drappeggio della biancheria intima, è proprio quella più interessante: la sineddoche per eccellenza, la parte per il tutto. Cesare Zavattini ha scritto una volta una poesia in dialetto mantovano (o, per la precisione, luzzarese), intitolata "Diu", cioè "Dio", in cui porta la sineddoche di cui sopra alle estreme conseguenze. I primi due versi, infatti, dicono: "Diu al ghè. / S'a ghè la figa al ghè". Dio c'è. Se c'è quella cosa lì, c'è. 

Più o meno lo stesso concetto è quello espresso da un altro poeta italiano, Giovanni Pascoli, in quella che io reputo la sua poesia più bella, "Il gelsomino notturno". Lì, la parte di Alessandra raffigurata da Vallorz viene descritta come un calice aperto e un'urna "molle e segreta", perché il Pascoli è un bravo ragazzo, più morigerato di Zavattini. Però, sempre di quella si tratta e c'è da ringraziarne il Padreterno. Il poeta di Castelvecchio ci aggiunge però anche l'elemento olfattivo, che non è da trascurare, come ben sanno i pratici e gli intenditori, e scrive così: "Dai calici aperti s'esala / l'odore di fragole rosse". E' la più sensuale definizione poetica dell'afrore magico e misterioso del sesso che io abbia letto. Qualcosa di più e di diverso dal semplice, inebriante odore che emano i genitali femminili, appunto "l'urna molle e segreta" cui si accenna nei due versi finali della poesia. E' il richiamo ancestrale, il desiderio, l'attrazione irresistibile che gli uomini e le donne provano vicendevolmente. Pascoli parla da uomo, ma troverei limitata e sbagliata una interpretazione dell'odore di fragole rosse come il semplice richiamo femminile. 

C'è un'altra poesia pascoliana, "Digitale purpurea" (del 1898, contenuta in "Primi poemetti"), anch'essa dedicata a un fiore. Lì, è una donna a venire irresistibilmente attratta dal profumo della pianta proibita perché, le avevano detto delle suore, velenosa e mortale, ma che nonostante tutto è "un miele che inebria l'aria", una fragranza psicotropa che "bagna l'anima d'un oblìo dolce e crudele". 

Eppure, il Pascoli non era, stando a quel si dice e si sa, propriamente né un pratico né un intenditore, vista la vita morigerata e castigata che faceva, o era costretto a fare, praticamente segregato dalla sorella Maria, detta Mariù. Tuttavia, sentiva anche lui i ferormoni nell'aria e, soprattutto, era un magico descrittore perfino delle sfumature dei turbamenti dell'anima. 

Ma perché vi sto dicendo tutto questo? Per mantenere una promessa. Proprio quando ho citato "Digitale purpurea" mi è stato chiesto da Massimo di Massa, anche lui un cultore del poeta romagnolo, di tornare sull'argomento: "Voto ovviamente entusiasta alla tua proposta di un post pascoliano, o magari una mini-sezione. Oh, parli pure della Sindone e dei cerchi del grano... che c'entrano con i fumetti, no? Eppure ce li leggiamo eccome, questi post. Quindi vai col gelsomino notturno, poesia da me molto amata per una mia personale interpretazione emotiva, lontana da quella ufficiale e 'sessuale', di cui probabilmente ci parlerai". Non è strana l'ammirazione di un massese per il Pascoli, dato che questi soggiornò a Massa tra il 1884 e il 1887 e lì insegnò presso il Liceo "Pellegrino Rossi" e le Scuole Tecniche Comunali, proveniente da Matera e prima di passare a Livorno. 

Si diceva delle difficoltà del Pascoli negli approcci con le donne (le poche fidanzate furono fatte fuggire a gambe levate da Maria, la signorina nella foto qui accanto). Nell'interessante biografia del poeta di S.Mauro di Romagna scritta da Gian Luigi Ruggio (uno studioso che ho conosciuto di persona), conservatore di Casa Pascoli a Castelvecchio di Barga e intitolata appunto "Giovanni Pascoli" (Simonelli Editore), si spiegano i retroscena che portarono alla composizione della poesia. Il Pascoli, che non ebbe mai una relazione vera e duratura con una donna, soffriva molto del fatto di poter solo assistere dall'esterno, da escluso, ai misteri e alla magia dell'amore sensuale. "Il gelsomino notturno" fu scritto in occasione delle nozze di un giovane bibliotecario di Lucca che aiutava il Pascoli nelle traduzioni dall'inglese, Gabriele Briganti. 

I due erano molto amici, e il Briganti fu commosso dall'omaggio che il poeta gli fece di una sua opera, e poi di un'opera di quel livello. Per questo motivo, partendo per il viaggio di nozze, volle fermarsi a Castelvecchio a salutare il Pascoli. Arrivò in carrozza con la sposina, e fece mandare un biglietto al poeta in cui invitava lui e sua sorella Mariù a mangiare trote in un ristorante lì vicino. Il Pascoli si fece negare. Anzi, scrisse poi a un altro amico: "Io e Mariù amiamo mangiare trote con gli scapoli, o almeno con i maritati che non siano in viaggio di nozze". Perché un simile comportamento verso un amico? Ecco come lo spiega il Ruggio: "Privato, non si sa se volontariamente o meno, di un rapporto adulto con la donna, il suo comportamento nei confronti di chi tale rapporto lo raggiungeva, assumeva spesso aspetto nevrotici. Così, all'arrivo degli sposi novelli, fece dire che non c'era: invidia, stizza, insofferenza prevalsero anche nei confronti di una cara amicizia".

"Il gelsomino notturno" fu scritta il 21 luglio 1901 e venne inserita nella prima edizione dei Canti di Castelvecchio (1903). Il perché del titolo e della scelta del fiore è subito chiaro: alcune piante aprono i loro calici ed esalano i loro profumi al sorgere della luna per attirare gli insetti notturni. Il richiamo che si spande nell'aria al calare delle tenebre è quello del sesso. L'abbinamento fra il buio e il desiderio sensuale sottolinea l'alone di mistero che, per il Pascoli (ma anche per noi), hanno le pratiche erotiche (intese in senso lato, non soltanto fisico). Quando la poesia comincia, è notte. La notte degli amanti. Mentre il poeta è prigioniero dei suoi ricordi e dei suoi drammi che gli impediscono di vivere, inibendolo soprattutto nella sfera sessuale, per gli altri è il momento dell'amore. L'odore di fragole rosse, l'odore del sesso, che il vento gli porta, è il segno che altrove, nel mondo, nasce l'erba sopra le fosse dei morti, che la vita continua. Lui invece non è in grado di staccarsi dalle sue tombe, dai suoi fantasmi, e può solo osservare dall'esterno, percepire il mistero e la magia dell'amore senza esserne partecipe. 

E s'aprono i fiori notturni,

nell'ora che penso ai miei cari.

Sono apparse in mezzo ai viburni

le farfalle crepuscolari. 

Da un pezzo si tacquero i gridi:

là sola una casa bisbiglia.

Sotto l'ali dormono i nidi,

come gli occhi sotto le ciglia. 

Nella terza quartina, ecco l'odore di fragole rosse (quasi una sinestesia: un odore che sembra rosso), ecco un lume spiato dall'esterno, ecco l'erba che nasce sopra le fosse, appunto il segno del sesso che perpetua la vita, che è la vita (di cui anche la luce nella sala vista in una casa vicina è simbolo). 

Dai calici aperti s'esala

l'odore di fragole rosse.

Splende un lume là nella sala.

Nasce l'erba sopra le fosse. 

Un'ape tardiva sussurra

trovando già prese le celle.

La Chioccetta per l'aia azzurra

va col suo pigolio di stelle. 

La Chioccetta è il nome popolare della costellazione delle Pleiadi, e dunque l'aia azzurra è il cielo notturno. Non potendo partecipare al mistero a cui gli altri sono invece stati iniziati, il Pascoli metaforicamente spia gli altri dall'esterno: guarda la luce accesa che brilla nella finestra di una casa la cui sagoma si staglia nel buio, vede il lume salire al primo piano, là dove c'à la camera da letto. La lampada di spegne. Che succede, nel letto degli amanti? Il Pascoli si sente come un'ape che, tornando tardi all'alveare, trova già occupate tutte le celle: per lui, non c'è posto. Nella casa, invece qualcuno bisbiglia parole d'amore che il Pascoli sente come sussurro, come se si sforzasse di origliare senza davvero intendere. 

Per tutta la notte s'esala

l'odore che passa col vento.

Passa un lume su per la scala;

brilla al primo piano: s'è spento... 

All'alba, quando la notte d'amore è trascorsa, il Pascoli pensa al sesso femminile, proprio all'interno del corpo di donna, al luogo più intimo, più umido, più caldo. E' un' "urna molle e segreta". E' là dove il compagno ha depositato il suo seme. In quel luogo, la vagina (l'utero?), forse nascerà una nuova vita (un bambino), forse no, di sicuro nasce la felicità, un "non so che" magico e indefinito che il Pascoli non conosce, e che solo l'unione di due corpi, di uomo e di donna, può dare. E' molto struggente quel "non so che", detto da chi non ebbe mai una compagna nella vita. 

E' l'alba: si chiudono i petali

un poco gualciti; si cova,

dentro l'urna molle e segreta,

non so che felicità nuova. 

La foto qua accanto mostra la "rosa" di Robert Gligorov. Il fotomontaggio dà l'idea dell' "urna molle e segreta" e il rosso ricorda l'odore che ne esala: l'ho sempre trovata abbinabile alla poesia del Pascoli, anche se non è un gelsomino.

Analizzando il testo, è inevitabile da ultimo approfondirne, sia pure in breve, la raffinatezza metrica. Il Pascoli sembra un poeta facile e semplice ma poi dentro le sue poesie ci trovi di tutto. Per convincersene, basterebbe far caso alla musicalità degli accenti nel "Gelsomino notturno". La poesia italiana, in generale, a differenza di quella latina, si basa sul numero delle sillabe e non sulla durata (lunga/breve) delle vocali, e quanto agli accenti conta soltanto l'ultimo, che stabilisce se si tratta di, per esempio, settenari o di endecasillabi. Tuttavia, il Pascoli lavora sul ritmo degli accenti come un poeta dell'antichità. Leggiamo i primi due versi del "Gelsomino" facendo caso a dove cadono gli accenti principali: 

E s'àprono i fiòri nottùrni,

nell'òra che pènso ai miei càri. 

E' facile vedere che in tutti e due i versi sono accentate le sillabe 2, 5 e 8.Lo schema è questo: (- /+ - - /+ - - /+ -), dove il segno più indica gli accenti.La barra separa i piedi, evidenziando due dattili (accentata, atona, atona) e un trocheo (accentata, atona). 

Vediamo ora i secondi due versi: 

Sòno appàrse in mèzzo ai vibùrni

lé farfàlle crépuscolàri. 

Qui gli accenti principali cadono, in entrambi i casi, sulle sillabe 1, 3, 5, 8.Lo schema è questo: (+ -/+ -/+ -/ - /+ -). Qui ci sono quattro trochei (accentata, atona). Il primo andamento si dice giambico (dal "giambo" latino, composto da una sillaba atona e una accentata), il secondo si dice anapestico (dall'"anapesto" latino, composto da due sillabe atone e una accentata). Infatti, il ritmo è ascendente nella prima coppia di versi e di discendente nella seconda. Oppure, si potrebbe parlare di novenari dattilici nei primi due casi, o trocaici nei secondi due. Basta provare a ritmare gli accenti. Questo meccanismo si ripete in tutta la poesia: le rime si combinano in modo alternato, gli accenti procedono in versi accoppiati. Risultato: una struttura complessa che produce però una assoluta armonia.

che dire allora dell'ultima quartina proprio del "Gelsomino"?

E' l'alba: si chiudono i petali
un poco gualciti; si cova,
dentro l'urna molle e segreta,
non so che felicità nuova.

Com'è possibile che "petali" faccia rima con "segreta"? Possibiissimo considerando che pètali è una parola sdrucciola e il verso solo apparentemente ipermetro (un novenario di dieci sillabe): la sillaba in più non conta ai fini del computo, dato che il novenario è un verso che ha l'ultimo accento in ottava serie, dunque la rima di "segreta" è con "peta", senza contare il "li". Stupefacente.

LA REGOLA DELL'ENDECASILLABO

La metrica italiana è un argomento di un fascino superlativo, su cui mi piacerebbe dilungarmi – cosa che non farò, a meno che non richiesto a gran voce da una sollevazione popolare. Tra le nozioni basilari c’è il fatto che il  nostro verso è caratterizzato dal numero delle sillabe e dal ritmo. L’unità metrica è la sillaba. Il ritmo è dato dalla posizione degli accenti. La scuola poetica siciliana fu la prima ad applicare il principio del conto sillabico, sull’esempio provenzale. 

Mi fermo qui, e passo a divertirvi (e divertirmi) con un quiz. Che cosa significa “endecasillabo”? Potrei chiedere anche che cosa vuol dire quinario, senario, settenario, ottonario, novenario o decasillabo (citando i nomi dei principali versi italiani), ma prendo a esempio l’endecasillabo perché è il verso della Divina Commedia e tutti sanno citarne almeno uno, il primo: “Nel mezzo del cammin di nostra vita”.

Chiedetelo in giro e quasi tutti vi diranno (ammesso che si cimentino nella risposta) che l’endecasillabo è un verso composto da undici sillabe. In effetti, “Nel mezzo del cammin di nostra vita” conta undici sillabe (contatele pure). Però, la risposta è sbagliata. Ci sono versi della Divina Commedia che, pur essendo perfettamente endecasillabi, contano dieci sillabe. Altri, ne contando dodici. Ma potrebbero esserci endecasillabi di tredici, quattordici e perfino quindici sillabe. Perché? Che cosa significa, dunque, “endacasillabo”?

Ecco, la regola è questa: si dice endecasillabo un verso che ha l’ultimo accento (il più importante nel ritmo di in un verso) sulla decima sillaba. Fate la prova con “Nel mezzo del cammin di nostra vita” e vedrete che l’ultimo accento cade sulla prima sillaba della parola “vita”, che è la decima. Segue la sillaba “ta”, che è l’undicesima. Dunque, poiché la maggioranza delle parole italiane hanno l’accento sulla penultima sillaba (la parola “accènto” ne è appunto un esempio),  e si chiamano piane (o parossitone), la maggioranza dei verso endecasillabi è appunto di undici sillabe. Sfogliate a caso i versi della Divina Commedia e vedrete che le ultime parole finiscono appunto con un accento sulla penultima sillaba (nella prima terzina, è il caso di “oscùra” e di “smarrìta”). 

Cico nella statuetta della serie "Fumetti in 3D"

La regola vale anche per gli altri versi: un ottonario è un verso con l’ultimo accento sulla settima sillaba; un novenario ha l’ultimo accento sull’ottava sillaba, e via dicendo. Quando Cico (il buffo messicano amico di Zagor) canta “Ascoltate brava gente / il lamento del serpente” (la sua più nota composizione, messagli in bocca da Guido Nolitta sullo Zagor n°44), usa il metro tipico della filastrocca, l’ottonario,  e tutti i quattordici versi della sua canzone contano otto sillabe, avendo l’ultimo accento sulla settima, la penultima.

Ma in italiano ci sono anche parole che hanno l’accento sull’ultima sillaba, come “Gesù”, “così”, “perché”, “papà”, “però”. Queste parole si chiamano tronche, o ossitone. Se un verso della Divina Commedia finisse con una parola tronca, l’ultimo accento sarebbe sulla decima sillaba e non ne seguirebbero altre. Così, il verso sarebbe ugualmente un endecasillabo ma con dieci sillabe. Facciamo un esempio. 

Nel ventesimo canto dell’ Inferno, al verso 74, Dante scrive:

“Ciò che ‘n grembo a Benaco star non può”.

Dieci sillabe, endecasillabo tronco. Lo stesso vale per questo verso 

“Lucifero con Giuda, ci sposò” (Inferno, canto XXI, verso 143).

Contate, e vedrete che sono dieci sillabe, pur trattandosi di un endecasillabo. 

Infatti, ha l’ultimo accento sulla decima, ed è questo che conta.

Giuseppe Parini

La nostra lingua consente però anche parole con l’accento sulla terzultima sillaba. E’ appunto il caso della parola “sìllaba”. Potremmo aggiungerci  àttimi, péntole, còccole, àspidi, mètrica, bàratro, sìngolo, sèdano, fràgole, eccetera eccetera. Queste parole si dicono sdrùcciole, o proparossitone. Se un endecasillabo finisce con una parola si questo tipo, l’accento finale va sulla decima sillaba come a solito, ma subito dopo ce ne sono altre due: l’endecasillano avrà allora dodici sillabe.

“Seguendo il cielo sempre fu duràbile” (Paradiso, XXVI, verso 129).

Contate pure e vedrete da soli. L’accento resta in decima sede in ogni caso.

Cambiando poeta e tipo di verso, possiamo vedere come la regola si applica anche al settenario.

“Perché turbarmi l’ànima?”, scrive il Parini ne La vita rustica.

E’ un perfetto settenario ma con otto sillabe, ultimo accento in sesta sede.

Per amor di completezza, bisogna dire che l’italiano ha anche parole bisdrucciole, cioè con accento sulla quartultima sillaba: edìficano, dìtemelo, prèndimelo, andiàmocene, telèfonami, gòditelo. Se in qualche verso endecasillabo la parola finale fosse di questo tipo , avremmo un endecasillabo di tredici sillabe, come in questo esempio: “se morirò un dì pugnando, vendicami”.  La pianto qui e vi risparmio ulteriori lezioni sul ritmo giambico, trocaico o dattilico, così come sulla dialefe e la sinalefe o sulle forme delle strofe. Fino alla prossima volta in cui mi verrà voglia di farlo, ovviamente.